O New Journalism, ou Novo Jornalismo, ou ainda Jornalismo Literário, surgiu nos anos 1960 como um movimento que revolucionou a maneira como as histórias eram contadas no jornalismo. Essa abordagem inovadora combinava técnicas literárias com a objetividade das notícias, resultando em uma narrativa mais pessoal, envolvente e subjetiva.
Embora o termo New Journalism tenha sido codificado por Tom Wolfe em 1973, suas raízes podem ser rastreadas até Truman Capote em 1956. Capote propôs uma abordagem mais imaginativa e lírica da reportagem, permitindo que jornalistas se inserissem na narrativa. Essa fusão entre jornalismo e técnicas literárias criou as bases para um novo modo de contar histórias.
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| Truman Capote |
O Jornalismo Literário surgiu no contexto da contracultura nos Estados Unidos, trazendo consigo um discurso crítico e interventivo na mídia. O movimento desafiou as normas da grande imprensa e buscou inspiração no jornalismo do século XIX e início do século XX. A abordagem do Novo Jornalismo representou uma ruptura com a narrativa jornalística tradicional, aproximando-se de uma escrita mais literária.
O New Journalism introduziu uma série de técnicas narrativas que transformaram a maneira como as histórias eram apresentadas. A descrição detalhada do ambiente, a construção cena a cena, diálogos autênticos, o uso da terceira pessoa e a contextualização social tornaram-se marcas registradas desse estilo.
Uma das contribuições mais significativas do Novo Jornalismo foi sua capacidade de transmitir a humanidade e a intimidade dos personagens. Ao empregar técnicas literárias, os jornalistas conseguiam gerar compreensão, empatia e identificação com os fatos narrados. Isso aproximava o leitor da notícia e ampliava a compreensão do público sobre os eventos e personagens envolvidos.
Apesar de sua influência, o Jornalismo Literário não escapou de críticas. A natureza subjetiva do estilo e questionamentos sobre sua classificação como um gênero distinto foram pontos de debate. O movimento ganhou popularidade nas décadas de 1960 e 1970, mas experimentou um declínio nos anos 1980.
A evolução do New Journalism deu origem ao The New New Journalism, um movimento literário que continua a tradição do jornalismo narrativo. Essa nova geração foca a não ficção baseada em reportagens detalhadas e narrativas conduzidas por histórias longas. Diferentemente das narrativas extravagantes de Tom Wolfe, o New New Journalism explora experiências cotidianas, buscando a corrente ficcional que flui sob a realidade. O foco se desloca, pois, para experiências cotidianas, explorando a ficção entrelaçada na realidade. Houve uma inovação das técnicas de imersão, como a fez Ted Conover, que trabalhou como guarda prisional e viveu entre os coiotes na fronteira do México para escrever os livros Newjack: Guarding Sing Sing e Coyotes: A Journey Across Borders with America's Mexican Migrants, respectivamente.
Portanto, o New Journalism representou uma ruptura significativa na forma de se fazer jornalismo, incorporando elementos literários para contar histórias com maior profundidade e impacto. Apesar das críticas e do declínio em sua popularidade, o movimento influenciou profundamente o jornalismo contemporâneo, inspirando novas gerações de jornalistas a explorar as possibilidades da narrativa na construção de reportagens envolventes e humanizadas. O seu legado reside na abertura de caminhos para uma maior experimentação e inovação na prática jornalística, reconhecendo o poder da narrativa para conectar o público com os fatos e personagens de forma mais profunda e significativa.
Eduardo Bueno, no livro Textos contraculturais, crônicas anacrônicas e outras viagens, lançado pela L&PM Editores, traz um bom texto sobre a sua perspectiva do New Journalism. A seguir, coloco-o para apreciação.
O velho new journalism
Os perfis de Truman Capote, Tom Wolfe e Norman
Mailer, pais fundadores do estilo literário que
concedeu aos textos de não ficção as técnicas antes
aplicadas apenas na ficção.
Eduardo Bueno
Quando nasceu o new journalism? Pois o new journalism pode muito bem
ter nascido em 16 de novembro de 1959, no instante em que o escritor (e
eventualmente jornalista) Truman Capote abriu o New York Times, à hora do
desjejum (no caso dele, em torno de uma da tarde), em seu elegante
apartamento em Brooklyn Heights, e deparou com uma pequena notícia,
perdida em meio à página 39, cujo título dizia: “Fazendeiro rico e sua
família são barbaramente assassinados”. Acontecera em Holcomb, uma
cidadezinha fincada nos confins varridos pelos ventos do Kansas, no dia
anterior. O lead: “Um bem-sucedido plantador de trigo, sua mulher e os dois
filhos foram assassinados com tiros à queima-roupa, depois de terem sido
amarrados e amordaçados”.
O parágrafo, lacônico, espartano, quase indiferente, vincou
profundamente Capote – na época, com 35 anos, já o autor consagrado de
Outras vozes, outros lugares e Bonequinha de luxo, figura fulgurante do jet
set. Seis anos, mais de duzentos depoimentos e quatro mil páginas
datilografadas depois, ele estava pronto para lançar, com soberba e empáfia,
A sangue frio, o livro que desafiadoramente batizaria como “o primeiro
romance de não ficção da história”.
Mas o new journalism pode ter nascido também em 20 de abril de 1963,
quando Tom Wolfe, então repórter do New York Herald Tribune, enviou,
depois de passar a noite inteira datilografando-o loucamente, aquilo que ele
próprio chamou de “um simples memorando”, destinado ao diretor da revista
Esquire, e cuja primeira frase – “lá vem (Vruuum! Vruuum!) essa caranga
aerodinâmica envenenada (Rahghh!) fosforescente (Thphhhhh!) fazendo a
curva (Brummmmmmmmmmmm!)” – é considerada, por assim dizer, o
“faça-se a luz” do new journalism. Mais tarde, o artigo virou livro, The
Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, e o “novo jornalismo”
estava transformado em evidência inarredável.
Mas também é justo afirmar que o new journalism se materializou pela
primeira vez em setembro de 1957, quando Norman Mailer publicou, nas
páginas do Village Voice – jornal que ajudara a fundar em 1955 –, um longo,
sombrio, sinuoso ensaio, The White Negro, sobre a rebelião dos jovens
marginais norte-americanos (inspirada pela geração beat). Era
intelectualizado demais, reflexivo demais – mas pelo menos conspurcava e
desavergonhadamente arranhava, no tema e no estilo, o verniz acadêmico do
gênero (“o ensaio”). Mailer saíra às ruas e entrevistara os garotos que
rebatizou de “brancos negros”, de “humanistas radicais”, os quais, julgava
ele à época, poderiam liderar “a revolução”. O tema era “novo”, o estilo era
audacioso, mas seria “jornalismo”?
Os anos passaram – o novo jornalismo tornou-se velho (cronológica,
não estilisticamente) –, Truman Capote, Tom Wolfe e Norman Mailer
consagraram-se como autores tão grandiosos quanto os próprios egos e, no
fim das contas, ficou mais ou menos estabelecido que quem inventara o tal
new journalism fora mesmo Tom Wolfe com sua “baby aerodinâmica
cristalizada como um floco cor de tangerina”. Todos concordaram – menos
Tom Wolfe, é claro. Para ele, o “novo jornalismo” era tão velho quanto a
prosa de Daniel Defoe, ou a de Balzac, Dickens e Mark Twain. Se alguém
redescobrira o estilo, as honras então cabiam a Gay Talese e a seu artigo
sobre o boxeador Joe Louis, publicado pela Esquire no outono de 1962. O
ego de Wolfe é monumental, mas sua disposição de permanecer gauche e
eternamente do contra é ainda maior.
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| Tom Wolfe |
O que vem a ser new journalism? Pois bem: trata-se, pura e
simplesmente, da aplicação das técnicas ficcionais a textos de não ficção.
Seu objetivo, na definição do próprio Wolfe – avalizada pelos
companheiros/concorrentes –, é descrever a realidade tão detalhada e
fielmente quanto possível, conferindo a tal descrição um tratamento até
então destinado exclusivamente ao romance ou ao conto. Isso, e mais:
descobriu-se que um artigo jornalístico podia – deveria, na verdade –
recorrer a todos os artifícios literários (diálogos, monólogos interiores,
teorizações ensaísticas), simultaneamente e dentro de um espaço breve,
capturando o leitor, emocional e intelectualmente. Nada mal. Mas bem
difícil de concretizar.
Onde nasceu o new journalism? A sangue frio foi publicado em
capítulos pela revista New Yorker, antes de virar livro. Antes de virar livro,
The Kandy-Kolored... foi publicado em capítulos pela revista Esquire. O
mesmo se passou com The White Negro, que, antes de ser incluído numa
coletânea de ensaios de Mailer, foi publicado pelo semanário The Village
Voice. Ou seja, o new journalism nasceu no seio do jornalismo – porém em
revistas ou em jornais alternativos. Um tanto distante da grande imprensa,
portanto.
E por que nasceu o novo jornalismo? Porque a literatura americana da
virada dos anos 60 se revelou incapaz de acompanhar as vertiginosas
mudanças culturais e comportamentais da nação. E a nação queria um novo
texto, um novo estilo, um novo... jornalismo. Saul Bellow, John Updike,
Philip Roth tremeram na base com a chegada dos “novos bárbaros”, que de
imediato lhes roubaram a cena.
Respondidas as perguntas básicas e elementares do velho jornalismo –
“quando, onde e por quê?” – é hora de saber “quem” lançou os alicerces do
estilo que mudou o jeito de contar a história, e “como” isso foi feito.
O sangue quente de Capote
Truman Capote foi o Marcel Proust da era pós-macarthista, o Flaubert
dos loucos anos pop, um artífice da palavra, condenado a viver na época em
que a palavra estava sendo maculada, humilhada e ofendida, virada pelo
avesso, travestida pelo avanço desmedido da publicidade, pela voracidade da
mídia, pela própria futilidade dos discursos vazios da política e da
comezinha vida cotidiana. Truman Capote foi um estilista meticuloso que
nasceu atrasado mas se dispôs a registrar, com requinte e minúcia, a crônica
das décadas que Tom Wolfe chamou de “púrpuras”: os anos 60 e 70. Foi um
jet setter que amou e odiou o jet set, embora soubesse – ou talvez por isso
mesmo – que jamais poderia viver sem jantares suntuosos, festas de
arromba, cruzeiros a bordo de iates, villas à beira-mar. Truman Capote
mordeu a mão que o alimentava e escreveu uma crônica doentiamente
raivosa sobre o jet set. Truman Capote nunca foi exatamente um jornalista,
mas mudaria para sempre a história do jornalismo ao redigir A sangue frio,
seu “romance de não ficção”.
Ele estava submerso numa crise profissional quando abriu o New York
Times naquela histórica manhã de 16 de novembro de 1959 e deparou com a
notícia da morte da família Clutter, no longínquo, impensável, quase
mitológico Kansas – “tão remoto quanto a lua”. Depois de convencer
William Shawn, o diretor da New Yorker, de que valeria a pena enviá-lo para
Holcomb – o vilarejo onde o crime ocorrera – e também de dizer ao homem
que “simplesmente” não encontrava um fim para o artigo de quarenta
páginas que estava escrevendo sobre Moscou, Capote embarcou num trem
rumo ao Meio-Oeste. Sua viagem resultaria, seis anos mais tarde, num dos
mais profundos e perfeitos documentos da América dos anos 60. Muito mais
do que isso: Capote foi capaz de dissecar até os limites impostos pela
literatura, pela sanidade e pela própria realidade, os meandros da vileza
humana e os desatinos do destino.
O domínio emocional de Truman Capote sobre o material
verdadeiramente avassalador que ele foi capaz de colher em Holcomb (mais
de duzentos depoimentos, duas cartas por semana durante cinco anos de
correspondência ininterrupta com os dois assassinos, entrevistas com
policiais, vizinhos, psiquiatras, agentes penitenciários, parentes de matadores
e mortos), seu distanciamento engajado, sua precisão descritiva, sua
acuidade psicológica, seu estilo jornalisticamente irretocável e literariamente
refinado, o ritmo de sua prosa, a pulsação a um só tempo frenética e contida
da história, suas reflexões sobre a gratuidade de um crime brutal, o peso
devastador da mão do destino tal como Capote capturou-o – dando-lhe a
forma na trajetória convergente dos assassinados e dos assassinos numa
noite sem estrelas nas lonjuras desoladas do Kansas –, tudo isso fez de A
sangue frio um clássico eterno.
Quando o livro enfim foi publicado, em janeiro de 1966 – poucas
semanas depois do enforcamento dos assassinos, Perry Smith e Dick
Hickock, na penitenciária estadual do Kansas –, a máquina da mídia
(revistas, TV, jornais e rádio) tornou-se uma banda gigante a ressoar uma só
melodia: Truman Capote, Truman Capote. Inimigos e desafetos saíram à
caça de supostas incorreções – ou “licenças poéticas” – num livro que
Capote anunciara como “rigorosamente documental”. Mais: num livro que
batizara acintosamente de “o primeiro romance de não ficção da história”.
Mesmo que houvesse deslizes factuais – e não havia: os candidatos a
detratores do livro só conseguiram descobrir que o cavalo da filha de Clutter
não tinha sido vendido “a um forasteiro”, mas a um fazendeiro da região –, A
sangue frio já seria um dos mais admiráveis relatos da tragédia americana.
Ao se revelar irretocavelmente exato depois de submetido a tantos repórteres
transformados em detectores de mentiras, tornou-se um livro alquímico,
capaz de transfigurar a realidade e desnudá-la em toda a sua – para sempre
sua – inexorabilidade insondável e brutalidade gratuita.
Tom Wolfe no ônibus dos insensatos
Tom Wolfe é o Andy Warhol das letras. Ele incorporou as latas de sopa
Campbell, as cintilâncias do neon, o tilintar do dinheiro fácil, o colorido
faiscante do imaginário pop – Marilyns Monroes borradas, James Deans
silhuetados, a pélvis balançante de Elvis – ao vocabulário contemporâneo e
ao mundo fugaz (a partir dele apreendido e capturado mesmo em sua
futilidade fugidia) do jornalismo diário – ou melhor, do “novo jornalismo”
diário.
Tom Wolfe inaugurou uma nova época e fez luzir em tons mais
hipnóticos o sol nas bancas de revistas. Tom Wolfe não teve preguiça para
nos mostrar quem lê tanta notícia. Ou pelo menos por que as lê. Tom Wolfe é
o Frank Lloyd Wright da arquitetura verbal. Seus projetos foram sempre
mais ousados, mais surpreendentes – e mais utilitários – do que os dos
concorrentes. Tom Wolfe é um ladrão de casaca, sacando ideias mais
rapidamente do que os presentes e usurpando da realidade os temas e os tons
que, na mão de jornalistas comuns, se tornariam comuns e tediosos como
eles próprios e, nas mãos de Wolfe, transformaram-se em histórias tão
exemplarmente elucidativas como se fossem parábolas bíblicas. Tom Wolfe
é o pai fundador de uma nova religião – cínica e excludente como o próprio
coração da América.
Tom Wolfe transformou a América numa imensa, inesgotável pauta
para seu “novo jornalismo”. Ao descobrir, no verão de 1967, que o país
estava sendo percorrido pela mais alucinada das caravanas, pelos argonautas
do delírio, por ciganos lisérgicos reunidos sob o manto protetor do escritor
Ken Kesey, Tom Wolfe decidiu seguir-lhes a trilha e devastar-lhes a utopia.
O resultado materializou-se naquele que muitos consideram o melhor livro
de Wolfe antes da comédia humana nova-iorquina que é A fogueira das
vaidades. O teste do ácido do refresco elétrico é o mais implacável retrato da
era hippie, o mais sarcástico e o mais corrosivo, ainda que muitas de suas
páginas sejam perpassadas por uma sutil complacência (talvez um disfarce
para a autopiedade de Wolfe, extensiva à humanidade).
O estilo caleidoscópico, vertiginoso, relampejante de Tom Wolfe
adaptou-se com perfeição à demencial odisseia liderada por Ken Kesey e seu
ônibus dos insensatos. O teste do ácido do refresco elétrico foi lançado no
Brasil em fins de 1993. Passou despercebido. Vendeu pouco, foi quase
ignorado pelos jornais e precisa ser garimpado nas livrarias por leitores
dispostos a transpor-lhe as fronteiras. Trata-se de um livro quase operístico,
despretensiosamente épico, burlesco, redigido em pequenos estilhaços de
prosa sempre incontida e com o texto tropeçando numa vertente de adjetivos
que, de forma incompreensível, Wolfe consegue manter não apenas a seu
serviço, mas a serviço da clareza e do prazer do leitor.
A saga de Ken Kesey prescindia de um cronista tão admirável. Era
alucinante por si só. Kesey, ele mesmo um grande escritor – autor de
Sometimes a Great Notion e do clássico Um estranho no ninho –, era um
doidão convicto e ativista. Foi preso, fugiu para o México e voltou para os
Estados Unidos a tempo de desfrutar do boom do psicodelismo. Desfrutar,
não: deflagrá-lo. Kesey pintou um velho ônibus escolar de 1939 com as
cores mais berrantes que o espectro poderia lhe oferecer, arrebanhou o bando
mais demencial que pôde juntar, convidou Neal Cassady (o lendário Dean
Moriarty de On the Road) para dirigir aquela banheira sobre rodas e o grupo
de rock Grateful Dead para fazer a trilha sonora ao vivo. Kesey sentia-se
engajado numa guerra santa: embeber a América em LSD. And take no
prisioners.
Batizado Further (“Adiante” ou “Em frente” em tradução livre), o ex-ônibus escolar passou a conduzir outra espécie de professores e alunos: foi
levado a rodar pelas estradas da Califórnia, no verão de 1964, parando em
cidadezinhas, montando seu circo de som e luz – longos, loucos concertos
gratuitos do Dead – para que os sacerdotes Kesey e Cassady e seus
coroinhas do ácido pudessem distribuir LSD para quem quisesse. E para
quem não quisesse também.
Tom Wolfe perdeu boa parte da viagem. Recuperou-a com entrevistas,
cartas, consultas a filmes e fitas. Conquistou a simpatia de Kesey – algo
virtualmente impensável. Pegou umas caronas no ônibus antes que ele fosse
definitivamente banido, junto com o próprio LSD (até então legal), pela
administração Reagan – na época esse sujeito era governador da Califórnia.
Com o material que tinha nas mãos, Wolfe delineou um painel
dolorosamente melancólico da “nova sociedade” que a garotada de Kesey
julgava estar forjando. O ônibus nos é apresentado como palco de uma
tragicomédia que repete o que o “mundo exterior” tinha de pior. Um
microcosmo megalomaníaco e competitivo da América, embebido em ácido
e cercado pelo coturno reluzente dos tiras por todos os lados.
Quando o ônibus de Ken Kesey se revelou apenas uma bad trip, Tom
Wolfe já estava longe, diagnosticando, com o mesmo rigor cubista, alguma
outra doença da América.
Norman Mailer espiona a CIA
Norman Mailer é o Cassius Clay da literatura americana, sempre
decidido a vencer por nocaute e inclinado a bater sem piedade, mas com
técnica e elegância. Ele nunca quis ser o Mike Tyson, cara! As frases de
Mailer distribuem uma sequência avassaladora de jabs nos ângulos mais
impertinentes do texto e uns quatro ou cinco diretos definitivos partem na
busca incessante do plot exato e do ritmo correto da prosa. Mailer pega no
fígado da literatura molenga. Norman Mailer é o Ernest Hemingway da era
do napalm e do isopor. Sua escrita é máscula, tabagista, confessional,
egocêntrica, competitiva, agressiva, neurótica, devassa, inconformista e
parece estar, às vezes, exausta e incuravelmente neurótica. De qualquer
forma, sempre dá um jeito de deixar o hospital sem ter recebido alta e voltar
às ruas para circular por onde os anjos temem ser vistos. Norman Mailer é
um garanhão: cercas não podem contê-lo. Rédeas e selas tampouco.
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| Norman Mailer |
Não é só o texto de Mailer que se apresenta de maneira descaradamente
heterossexual, narcisista e competitiva. O próprio homem é assim. Por isso,
ele entrou cedo na perseguição incessante do “tema perfeito”, da pauta exata
na hora e na busca do tom inatacável – os elementos que perpassam e
definem a eterna competição entre os jornalistas norte-americanos dispostos
a definir o espírito da época e a cara medonha do país. Quem terá ido mais
longe do que ele no cumprimento dessa tarefa?
Norman Mailer narrou a corrida à Lua em pinceladas rápidas e cínicas,
sem deixar o encantamento de lado (quase duas décadas antes de Tom Wolfe
compor Os eleitos). Tornou a brutalidade do boxe um espetáculo de requinte
gótico. Biografou Marilyn Monroe com a devoção exigida pelo grande
sonho molhado da América. Revisitou o Vietnã com sua câmera detalhista e
cruel. Acompanhou a efervescência política da década de 60 com o olhar
cético e meticuloso do caçador comprometido apenas com a queda da presa.
Penetrou na mente de um assassino com o mesmo e espantoso rigor de
Truman Capote (ainda que o tenha feito duas décadas depois), em A canção
do carrasco. Desafiou John Kennedy. Ficou milionário, obeso, famoso,
intratável.
Em 1994, antes de contar o “evangelho segundo Jesus Cristo” [seu
último livro publicado em vida, em 1997 – depois viria o póstumo O castelo
na floresta, sobre a infância de Hitler, lançado só em 2007], Norman Mailer
apontou sua carabina verbal de cano cerrado, acostumada a abater muitos
elefantes, em direção à mastodôntica CIA, sua tromba enxerida, seus
tentáculos e sua viscosidade pegajosa. Pela alça de mira de Mailer
vislumbramos O fantasma da prostituta – Um romance da CIA. Trata-se de
uma água-forte, impressa em tintas ácidas, feita para macular o papel e as
reputações. É um livro tipicamente Mailer: espaçoso, loquaz, irado,
imprudente, vesicatório. O velho Norman segue suas normas e nos
transporta para a época da Guerra Fria – a Baía dos Porcos, as
contrarrevoluções exportadas para a América Latina, África e Ásia, a corrida
armamentista, o poder militar instalado no coração da Casa Branca, a
inescrupulosidade e hipocrisia da democracia americana – só para nos
lembrar que a besta sobrevive e que daqueles anos para cá nada mudou tanto
assim. Ou talvez ele o tenha feito de forma tão eloquente, vitoriosa e épica
(são mais de 1.300 páginas) apenas para deixar claro que ele próprio também
não mudou tanto assim: continua sendo o grande, o arrogante, o inigualável,
o único Norman Mailer.
10 de abril de 1994
Jason Lima
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